QUINTA CLASE.ANALISIS DE LA PRODUCCION DE ARTE DE "LAFIEBRE DEL LOCO" DE ANDRES WOOD

La fiebre del loco
TÍTULO ORIGINAL La fiebre del loco
AÑO 2001

DURACIÓN 94 min.

PAÍS

DIRECTOR Andrés Wood

GUIÓN Andrés Wood, René Arcos, Gilberto Villaroel

MÚSICA Carlos Cabezas, Diego Las Heras, Jeannette Pualuan

FOTOGRAFÍA Miguel Joan Littin

REPARTO Tamara Acosta, Emilio Bardi, Loreto Moya, María Izquierdo, Luis Dubo, Julio Marcone, Luis Margani

PRODUCTORA Coproducción Chile-España-México; El Deseo / Wood Producciones / Tequila-Gang

GÉNERO Drama

SINOPSIS La fiebre del loco se parece a la del oro, pero el objeto de esta fiebre no es un mineral, sino un modesto molusco llamado "El Loco", parecido a una ostra, renombrado por sus propiedades afrodisiacas, y que alcanza un alto precio en el mercado. Esta fiebre del loco "religiosamente" ocurre durante unos pocos días cuando las autoridades Chilenas liberan la prohibición de extracción para estas delicadezas amenazadas con la extinción, pero altamente deseadas después por sibaritas japoneses. Cuando empieza la temporada de la captura del loco, los pueblos de la costa sur de Chile viven una verdadera fiebre.

http://www.filmaffinity.com/es/film728912.html

http://awood.cl/esp/filmar.php

Nomenclatura de planos

Universidad ARCIS
ESCUELA DE CINE
FOTOGRAFÍA Y VIDEO

NOMENCLATURAS A USAR EN TALLER:


ESCALA DE PLANOS


GPG: Gran Plano General; Vista muy abierta de un paisaje o de una escenografía sin la posibilidad de ver claramente algún detalle de ellos

PG: Plano general; vista sobre un paisaje o una escenografía pero donde se ve algún detalle de ellos (Ej. Una casa con un árbol)

PC: Plano conjunto; encuadre de un grupo de gente de pié, una `persona junto a unos elementos

PA: Plano Americano, encuadre que corta la figura de una persona sobre la rodilla hasta la cabeza

PM: Plano Medio, encuadre que corta la figura desde la cintura a la cabeza

PP: Primer Plano, encuadre que corta a una persona desde el pecho hasta la cabeza (en el caso de un objeto el objeto completo)

PPP: Primerísimo Primer Plano; encuadre que corta la cara de una persona desde la frente a la pera (parte de un objeto)

PD: Plano Detalle; encuadre que muestra una parte del personaje, eje, los ojos la boca una mano. Vista muy cercana sobre un objeto

ONE SHOT: plano de una sola persona

TWO SHOT; plano que incluye a dos personas en el encuadre

THREE SHOT: plano que incluye tres personas en el cuadro

OVER SHOULDER: vista por sobre el hombro de un personaje que se encuentra de espalda a cámara en primer término, en un segundo término se vé lo que la persona está mirando


INCLINACIÓN DE CÁMARA

CENITAL: cámara ubicada en el techo mirando al piso

PICADO: cámara mirando hacia abajo, no se ven las fosas nasales

CONTRAPICADO: cámara mirando hacia arriba, en los personajes hay presencia de las fosas nasales

AZIMUT: cámara mirando desde el piso al cielo

PLANO BASCULADO O DESBOCHADO: cámara inclinada en sentido horizontal

MOVIMIENTOS DE CÁMARA

PANEO: panorámica horizontal (izquierdo/derecho) sin mover la cámara desde su posición

TILT: panorámico vertical (up: hacia arriba; down: hacia abajo)

TRAVELLING: desplazamiento de la cámara siguiendo una acción, el desplazamiento puede ser en sentido lateral o hacia delante y detrás.. También se emplea el concepto “Dolly in” para avanzar, “Dolly back” para retroceder y Dolly lateral” o paralelo a una calle o acción (izquierda - derecha o derecha - izquierda), siendo el “Dolly” un carrito donde se monta la cámara para hacer desplazamientos sobre rieles.

BOOM(up-down): movimientos de cámara en grúa o pluma.


MOVIMIENTOS OPTICOS

ZOOM (in/out): variaciones focales de un lente Zoom

TRANS-TRAVE: variación simultanea e inversa de la focal y de un Travelling. Por ejemplo un Zoom in y Travelling back

TRAVELLING DE FOCO: cambio de foco de un primer termino a un segundo término o viceversa. Este movimiento es habitualmente confundido con el Pan foco que es todo el cuadro a foco


ALTURA DE CÁMARA

NIVEL ALTO cámara sobre andamios, plumas o trípodes altos

NIVEL DE OJO, trípode medio, altura de una persona, el eje de la cámara a la altura de los ojos del personaje

NIVEL MEDIO, trípode baby, cámara bajo el brazo

NIVEL BAJO,, hi-hat

PLANO JAPONES, plano a nivel de piso en Travelling,

CUARTA CLASE TALLER DE PRODUCCION DE ARTE

El Acorazado Potemkin
Serguei Eisenstein.

1:10:07 -

El Acorazado Potemkin (Броненосец Потемкин, o Potyomkin Bronenosets, En Ruso), es Una Película Dirigida Por El cineasta Serguei Eisenstein Ruso.
Es Una de las Grandes Películas de la Historia del Cine.
Comentarios:
El genio de HACER ESTA FUE Obra de Arte El director Eisenstein Quién le Encargo Sí UNO EN 1925 párr elevar El Espíritu de la Revolución social creada en 1917 Por la Revolución bolchevique.
El Acorazado Potemkin Una Obra Que es Un Nuevo aporte Una Cinematográfica en la Narración de Términos Lenguaje visual SIGNIFICA.
Tras la genialidad de Griffith en El Trabajo de Escala de Planos, Einsenstein Otra Observación Función Que PUEDE realizar la Cámara, introduciendo inclinaciones de Cámara Que dan Como LOS RESULTADOS Por la ONU o Énfasis Una Sensación Distinta es lo Que Se relata.
Por Otro Lado, sí Trata de Una Película Que Refleja El Espíritu de la Época en Que es realizada, Donde Todo Elemento utilizado es la propaganda Como PARA LA legitimación ideológica DE UNA Revolución Naciente.
En Este Sentido es Valorable la Exaltación del Común hombre, Sobre Todo del oprimido Que decida romper cadenas SUS.
Una de las Escenas Más Famosas en la Historia del Cine Pertenece Una Película esta, Cuando Los cosacos disparan Contra El pueblo inocente párr Acabar Con El Apoyo de las Naciones Unidas de Los Rebeldes.
En ESE Momento Una madre es alcanzada Por Una bala MIENTRAS Con Corría Las Naciones, Unidas cochecito de bebe Que Rodará Escaleras abajo al morir la madre.
Esta Escena ha Sido homenajeada Por Directores Famosos, Como Francis Coppola Vado en El Padrino, Brian De Palma en Los Intocables de Elliot Ness, E incluso George Lucas En Su Última Entrega Guerras de la Estrella, de Los Soldados Aunque de Asalto Marchen Subiendo Las Escaleras.
También ha parodiado Sí Por Leñoso Allen en plátano, de Terry Gilliam en Brasil, Y Peter Segal en La Tercera Entrega de Agárralo Como puedas.

http://video.google.com/videoplay?docid=2948488997906312709 & ei = UnXySYnrOqecrAKttPS9Bg & Q = + el + AcorazadoPotemkin#



TRABAJO sobre esta pelicula y las vistas en clases :

Apreciación personal en Los Análisis.
Descripción del rol del Director de Arte o Diseñador Producción.
Historia y Evolución del oficio profesionalizado.
Presupuesto Teórico.
La estilización de la Realidad En Un Contexto Dramático es mas real Que La Interpretación literal de La Realidad.
Conformación del Equipo de Arte.
Métodos de Aproximación Guión .
La Narración visual.
Composición Dentro de el cuadro.
Elementos Que narran.
El Diseño de Personajes A Través De Su utilería de Acción.
Decorados Que narran.
La Dirección de Arte Como paráfrasis del texto.
Ejemplos Visuales.
Análisis.

CUESTIONARIO MATERIA PRIMERA -SEGUNDA Y TERCERA CLASE

UNIVERSIDAD ARCIS
ESCUELA DE CINE

TALLER DE PRODUCCION DE ARTE EN EL CINE
PRIMER SEMESTRE-PRIMER AÑO
PROFESOR : ALEJANDRO GONZALEZ

CUESTIONARIO MATERIA PRIMERA -SEGUNDA Y TERCERA CLASE :
PARA LA PRIMERA PRUEBA:

1.-DESCRIBA ORGANIGRAMA DEL DEPARTAMENTO DE ARTE EN EL CINE.

2.-CUAL ES LA DIFERENCIA DEL CINE CON OTRAS EXPRESIONES QUE UTILIZAN EL
TERMINO DE DIRECCION DE ARTE?

3.- QUE ES EL DIRECTOR DE ARTE EN EL CINE?

4.-COMO INFLUYE EN EL DEPARTAMENTO DE ARTE DE CINE:
-LA LOCACION
-EN LOS ESTUDIOS DE FILMACION
-LOS MATERIALES
-LA MANO DE OBRA
-TIEMPO DE TRABAJO
-OTROS QUE CREA MAS IMPORTANTE -QUE SON- PARA LLEGAR A SU EJECUCION.

5.-ENUMERE FACTORES Y TAREAS DEL DIRECTOR DE ARTE.

6.-CUAL ES EL EQUIPO QUE CONFORMA ARTE EN EL CINE,ESTRUCTURA Y SUS FUNCIONES.?
-DEFINICIONES DE EQUIPOS, FINALIDADES Y FUNCIONES.

7.-COMPARAR : INTERVENCIONES DE ARTE CON EL CLIMA-PAISAJE-CONSTRUCCIONES -ETC-
EN LA PELICULA "LA FRONTERA" CON "MACHUCA" EN SU NARRATIVA:GUION-PUESTA EN ESCENA.

8.-QUE ENTIENDE POR MARCO TEORICO Y QUE ES ?
EJEMPLO EN "LA FRONTERA " Y EN "MACHUCA".

9.- QUE O CUAL ES EL FIN DE UNA PELICULA?

10.- QUE ENTIENDE POR LENGUAJE EN EL CINE?

11.-CUÁL ES EL USO DEL LENGUAJE EN EL CINE?

12.-QUÉ HACE LA IMAGEN EN EL CINE?

13.-QUE ES UNA PUESTA EN ESCENA?

14.-QUE ENTIENDE POR MARCO HISTORICO EN EL CINE?

15.- CUAL ES EL MARCO HISTORICO DE "LA FRONTERA" Y DE "MACHUCA"?

16.- CUAL ES Y COMO SE INTER-RELACIONAN :GUION-FOTOGRAFIA-DIRECCION DE ARTE -DIRECTOR?

17.-QUE ES LA ESTETICA EN EL CINE?

18.-CUAL ES LA ESTETICA Y LA PUESTA EN ESCENA DE "LA FRONTERA" Y DE "MACHUCA"?

19.-AGREGUE SUS OBSERVACIONES Y APRECIACIONES SOBRE :
-LA PRIMERA CLASE : MATERIA - EQUIPO DE ARTE Y SUS RAZONES Y FUNCIONES.
-LA SEGUNDA CLASE : MATERIA DE ANALISIS TEORICO-PRACTICO DE "LA FRONTERA"
-LA TERCERA CLASE : MATERIA DE ANALISIS TEORICO-PRACTICO DE "MACHUCA"

Marzo-Abril 2010-

MATERIA DE CLASES .CAMPO HISTORICO

http://www.sepiensa.net/edicion/index.php?option=content&task=view&id=643&Itemid=40>

El hecho de llegar a utilizar el cine como fuente histórica no es tan difícil de imaginar, al menos no en los tiempos que corren, pues aquella desconfianza que despertaba este medio a los círculos intelectuales y a los historiadores de la primera mitad del siglo XX a quedado de lado hace bastante tiempo2. El que las cosas hayan tomado ese rumbo, se debe por un lado a la fuerza que fue cobrando la imagen con el transcurrir del siglo (tanto fotografía como cine) llegando a desplazar a la escritura como principal medio de difusión de información. Por otra parte, hay que reconocer la influencia que tuvieron las tendencias teóricas de recambio a partir de los 60’ y 70’, que permitieron un replanteamiento de las definiciones y de las categorías de análisis y un repensar general de la historia. Estos factores le permitieron al cine, al igual que a otros artefactos tales como discos, vestimenta, etc, pasar a formar parte de las posibles fuentes a utilizar por el historiador en su construcción de una narración histórica. Permitiéndole a cada uno de estos elementos aportar sus particularidades únicas como fuente, derivadas de sus particularidades únicas como formato.

El cine pensado como fuente histórica, responde a la lógica de cualquier otra fuente. Sobre él es posible realizar distintos niveles de análisis que nos entregan distinto tipo de información. En su escrito, Ginzburg nos señala tres de estos posibles niveles de interrogación para el cine:

El primer nivel, denominado “núcleo fáctico”, viene a ser la capa más externa de la fuente, y se refiere al “contenido textual” de la misma, es decir, aquella información que nuestros ojos ven de forma directa en la pantalla. En este “contenido textual” identificamos por ejemplo: vestuario, arquitectura, etc. Todo elemento físico que sea capturado por el lente y que se nos vaya mostrando durante el trascurso del film, y que pueda ser citado para reconstruir ( y construir) cierta realidad y tiempo presente en el film. Sin embargo, este tipo de análisis solamente es posible si el momento histórico que se representa en el film, es acorde al momento histórico de su realización. Por obvio que parezca, este es un punto que no esta de más señalar.

El segundo nivel al que hace referencia Ginzburg tiene que ver con el “trasfondo ideológico de la película”, esto obedece a la idea de que toda fuente responde al contexto en que fue creada y que por lo tanto, si realizamos una lectura adecuada, es posible mirar más allá del contenido inmediato de la fuente, siendo factible acceder a las motivaciones e ideologías que operan tras la realización de la misma. Si insertamos la película objeto de nuestro análisis dentro del contexto de su producción, podremos acceder a ámbitos de interpretación más profundos, lo que permitiría un uso más fructífero de nuestra fuente.

El tercer nivel de análisis señalado por Ginzburg alude a que debemos prestarle atención no solo a la película en si y a su contexto de producción, sino que además debemos preocuparnos por la repercusión que genera el film tras su exhibición. Eso también puede servirnos al momento de tratar de entender y ejemplificar ciertos procesos. El hecho de que una determinada película triunfe o fracasé en términos de taquilla, pase desapercibida o genere cierta controversia mediática, responde a factores sociales del lugar y tiempo de la exhibición de la cinta, factores que van más allá de si la película es catalogada como “buena”o “mala”. Como historiadores, estos elementos se merecen toda nuestra atención y nuestro análisis.

Retomando el punto donde se señala que una película solo nos entrega información de su tiempo si es que existe una concordancia entre el momento histórico representado y el momento histórico de producción. Surge la siguiente pregunta: ¿que pasa con una película que no tenga esta correspondencia? ¿sobre que nos hablan ese tipo de representaciones? ¿son utilizables únicamente como fuentes sobre el momento en que fueron creadas o realmente podrían llegar a entregarnos información sobre el pasado que pretenden representar?. Bueno, a esto podría responderse apelando a que ninguna fuente debe ser estudiada como una forma aislada de información. Ninguna fuente es fiable por si sola. Es necesario realizar la practica de comparar, de indagar en profundidad y necesariamente debemos complementar entre si las distintas fuentes de que disponemos para la investigación de un tema. Por lo tanto, para utilizar una película como “informante” sobre un periodo distinto al que fue producida, es necesario compararla con las otras fuentes de que disponemos sobre el mismo periodo y determinar desde ahí, los aspectos rescatables y los aspectos desechables.

MATERIA DE ANALISIS DE "LA FRONTERA" Y "MACHUCA" : LA ESTÉTICA EN EL CINE

http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/verContenido.aspx?ID=195265


LA ESTETICA DEL CINE


El cine como representación de la realidad

LO CINEMATOGRÁFICO Y LO FÍLMICO. EL EFECTO DE REAL Y LA IMPRESIÓN DE REALIDAD

En la estética del cine se distinguen dos términos complementarios que si se confunden pueden conducir a errores interpretativos. Se trata de la distinción entre lo cinematográfico y lo fílmico debida al teórico Cohen-Seat, G; 1948, por la que el simple registro y reproducción de lo real por medio de imágenes animadas es considerado el hecho cinematográfico, mientras que el hecho fílmico concierne a la organización estética de las imágenes con miras a una significación cualquiera.
Una cosa en efecto es la relación de la imagen con lo que muestra y en eso consiste lo cinematográfico, en el sentido más etimológico del término kinematografía, es decir como duplicaciónde las cosas en movimiento, y otra en relación de la película con lo que cuenta, que es un hecho estético, cargado de la intencionalidad expresiva referida siempre a la subjetividad del cineasta, que añade una segunda significación a las cosas rodadas por la cámara.
No se trata, por tanto, de dos términos antagónicos sino complementarios, puesto que lo cinematográfico, que abarca lo puramente técnico, es necesario para que se dé lo fílmico, que consiste en expresar a través de imágenes animadas. Y también lo fílmico se añade a lo registrado por la cámara cinematográfica siempre que ésta sea manejada por un autor, desde una inteligencia rectora, cosa que ocurre cuando se trata de arte cinematográfico. En esa complementariedad entre ambos elementos está la base de la fascinación del cine, de su magia y de su artisticidad. Por el primero, la imagen cinematográfica no consigue más que un efecto de real, al registrar objetivamente lo real dado. Por lo fílmico, el cine logra dar al espectador la impresión de realidad que éste requiere para alcanzar la experiencia estética necesaria en la complementación (participación en el caso del cine) de toda obra de arte.
Por la naturaleza misma del cine, éste no puede librarse del efecto de real que producen las imágenes. La presentificación de las cosas de la realidad por la ilusión de movimiento de las imágenes, les otorga a éstas el carácter de duplicado, de doble que las hace aparecer ente el espectador como si se tratara de cosas reales (diégesis).
Sin embargo, es la ordenación de esas imágenes según la lógica de una narración la que realmente puede acabar de provocar en el espectador una impresión de realidad completa. Esto significa que si las condiciones técnicas son de buenacalidad y están muy cuidadas, el efecto de real se cumple fácilmente, por el mero hecho del registro, pero no necesaria si suficientemente pueden causar impresión de realidad las imágenes registradas.

Pegado de

Para lograr esto último conviene acompañar el elemento técnico de un elemento estético que dirija la realización técnica con miras a la construcción de una obra unitaria y con un sentido que debe adivinar el espectador.
Sin embargo, la impresión de realidad si requiere necesaria pero no suficientemente del efecto de real para conseguir dar al espectador la impresión de que los datos de esta ficción no han sido imaginados, sino que se desprenden naturalmente, debiéndolo a los elementos cuyo efecto de real permite suponer que reproducen una realidad auténtica.
Este efecto, por tanto, funciona a modo de garantía primera para el realizador; es el instrumento que asegura la causa material de la realización artística, a partir del cual podrá el autor construir un universo ficticio con pretensión de provocar en el espectador la impresión de realidad que desencadene la participación afectiva. Se trata de la cuestión tan discutida de la verosimilitud que no-veracidad de lo representado artísticamente.
El problema de la verosimilitud,se explica a través de dos efectos fundamentales en la estética del cine: a) el efecto marco y b) el efecto tragaluz. Tanto uno como otro se deben a la acción determinante del cuadro cinematográfico.
a) El cuadro cinematográfico delimita una forma organizada plásticamente; funciona a modo de marco que proporciona la definición de la imagen que encierra. Así la imagen fílmica está ligada fenoménicamente a su cuadro. Que lo real enfocado en ella sea independiente, es la evidencia misma, pero la representación que de ella no lo es. Y como las cosas representadas no son dadas sino a partir de esta representación, se convierten por este hecho, en tanto que datos en imagen, en una función de los datos creados de la imagen, es decir, esencialmente del cuadro.
b) El cuadro cinematográfico abre un nuevo espacio a nuestra percepción visual; funciona a modo de tragaluz que deja ver una parte limitada pero no delimitada, del espacio mayor que se encuentra tras él.

MATERIA TERCERA CLASE ANALISIS "MACHUCA" : Marco teórico en el Cine.

ESTUDIAR TEXTO MARCO TEÓRICO CINE:

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/velez_c_n/capitulo2.pdf

TAREA:

-INVESTIGAR Y BUSCAR OTROS TEXTOS SOBRE MARCO TEÓRICO EN CINE
-MARCO TEÓRICO DE "LA FRONTERA" Y DE "MACHUCA"

SE LES RECUERDA A LOS ALUMNOS

SE LES RECUERDA A LOS ALUMNOS

CONTENIDOS de las clases:
EN TODAS LAS CLASES TOCAMOS ESTOS TEMAS Y LOS ANALIZAMOS Y PARA EVALUACIONES SERÁN CONSIDERADOS

Apreciación Personal en los análisis.
Descripción del rol del Director de Arte o Production Designer.
Historia y evolución de un oficio profesionalizado.
Presupuesto teórico: La estilización de la realidad en un contexto dramático es mas real que la interpretación literal de la realidad.
Conformación de un equipo.
Métodos de aproximación a un guión.
La narración visual.
Composición dentro de el cuadro.
Elementos que narran.
El diseño de personajes a través de su utilería de acción.
Decorados que narran.
La dirección de arte como paráfrasis de un texto.
Ejemplos visuales.
Análisis.
Grandes diseñadores y sus trabajos.Estados Unidos y Europa.
Génesis de imágenes emblemáticas.
Del concepto a la proyección y de allí a la realización.
Distintos métodos de trabajo.
Visualización de ejemplos.
Colaboración con directores.
Formato de presentación de una idea, proyección y realización.
La interrelación de departamentos.
Fuentes de inspiración.
La conformación de Biblias de referencias.Ejemplos, visualización de secuencias.

Cualquier duda en la materia PREGUNTAR.

TERCERA CLASE -"MACHUCA" -ANDRES WOOD

TERCERA CLASE.

Machuca,

una pelí­cula ambientada en 1973, revoluciona Chile

Miércoles, 1 Setiembre 2004

La pelí­cula cuenta la historia de Gonzalo Infante y Pedro Machuca, dos niños de 11 años que viven en Santiago de Chile en 1973 y meses antes de que el gobierno socialista de Salvador Allende fuera derrocado en el golpe de Estado que encabezó el general Augusto Pinochet.

El primero en un bonito barrio de clase alta y el segundo en una población ilegal ubicada en las cercaní­as.
Un muro invisible divide los mundos de los protagonistas, un muro que el padre McEnroe, director de un exclusivo colegio, quiere derribar, admitiendo en forma gratuita a hijos de familias pobres en el establecimiento.

Es por eso que Machuca e Infante son compañeros de clases y es ahí­ donde surge su original amistad, llena de emociones y descubrimientos.
La pelí­cula acaba de ser mostrada en el Festival de Cine de Edimburgo y, su director, Andrés Wood, concedión una entrevista.

¿De dónde surge Machuca?

La historia nace de una experiencia personal que tuve en un colegio chileno de clase económica media-alta, en el cual un sacerdote estadounidense llamado Gerardo Whelan incorporó masivamente -mucho más que en la pelí­cula- a niños de las poblaciones que habí­a alrededor del colegio. El colegio fue tomado por los militares el 11 de septiembre de 1973 y los curas fueron expulsados.
Fue una experiencia que me marcó en muchos sentidos, desde mi opción polí­tica, hasta el hecho de que haya terminado haciendo el cine que hago.
En Chile habí­a un gran prejuicio con el tema del cine que se referí­a a esos años. Habí­a también una gran deuda de los cineastas entre comillas más jóvenes, menores de 40 años. Ninguno de nosotros habí­a hablado del 73

¿Tení­as un objetivo polí­tico al hacerla?

Yo nunca harí­a una pelí­cula por los grandes temas. Lo que me interesa son los personajes y cómo se desarrollan.

¿Por qué crees que ha tenido tanto éxito en Chile?

Es una sorpresa para mí­, porque habí­a en Chile un gran prejuicio con el tema del cine que se referí­a a esos años. Habí­a también una gran deuda de los cineastas entre comillas más jóvenes, menores de 40 años. Ninguno de nosotros habí­a hablado del 73.
Yo siento que el éxito tiene que ver con que la mirada es nueva y está matemáticamente hecha a partir de los ojos de los niños. Es una mirada que abre muchas puertas, particularmente a la gente joven. Eso la ha hecho muy popular. Se ha convertido en un puente entre generaciones.

Además, es una pelí­cula muy emotiva, que tiene muchas formas de entrarle.
De hecho, pese a que tiene una cualidad polí­tica muy clara, también parece tener como tema central la pérdida de la inocencia, ¿no?

A mí­ no me gusta explicar mucho la pelí­cula, pero sí­ está la pérdida de la inocencia. Y también la traición. O sea, es una pelí­cula de crecer, de iniciación, de amistad, de conocer mundos.
Pero lo terrible es que es también sobre la pérdida de la inocencia a golpes y es la pérdida de la inocencia de la familia, de los niños y finalmente del paí­s.

Al final, ¿Machuca tiene conciencia de que Infante lo está traicionando o lo superan los hechos que vive a raí­z del golpe de Estado?

Yo siento que es ambiguo. Más que una traición, creo que hay una gran separación. Quizás si Machuca e Infante tuvieran la oportunidad de volver a verse, la traición no serí­a un gran tema, pero como lo más seguro es que no se vuelvan a ver, cobra mucha importancia.

El personaje del padre McEnroe está basado en un sacerdote real. ¿Qué pasó con él después del golpe de Estado?

Trabajó durante 20 años en las poblaciones pobres de Santiago y se convirtió en un importante activista polí­tico en esos sectores.
En los años 90 regresó al colegio, pero desagraciadamente murió hace siete meses, por lo que no alcanzó a ver la pelí­cula, que está dedicada a su memoria

http://noticias.kinoki.org/machuca-una-pelcula-ambientada-en-1973-revoluciona-chile/

MATERIA DE LA CLASE:

-Ficha película:caracterización General-
-síntesis de la película
-otras temáticas que aborda el tema de la película

-Aplicar materia clases anteriores como:

-director de arte

-departamento de arte

- campo teórico

-campo histórico

-estética

-puesta en escena

-luces

-locaciones

-materiales

-efectos especiales

-estilo

-etc.